«Verklärte Nacht» («Просветлённая ночь»), op. 4 (1899) Арнольда Шёнберга в исполнении народного артиста России дирижёра Вольфа Горелика и оркестра ГАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко. Концерт состоялся 26.07.2011.

Тангейзер:Послушайте этот замечательный Секстет,написанный композитором ещё до изобретения им знаменитой додекафонной системы.Т.е во вполне "классическом" формате.Ниже я привожу текст из http://intoclassics.net,который поможет лучше понять произведение выдающегося австрийского и американского композитора, педагога, музыковеда, дирижёра.

Секстет «Просветленная ночь», написанный в 1899 году по поэме Рихарда Демеля «Женщина и мир», явно продолжает линию позднего романтизма. В литературном первоисточнике Секстета содержатся типичные сюжеты романтической эпохи: женщина и мужчина; лунная ночь; восторг перед красотой природы.

Интересна композиция Секстета. Формально композитор пишет сонатное Allegro. Но при этом детально следует за содержанием текста, допуская порой весьма значительные отступления от схемы. Такая же внутренняя схематичность проявится позже у Шенберга и в его додекафонных композициях. Рихард Демель писал Шёнбергу, что, слушая «Просветленную ночь» в концерте, он пытался следить за мотивами своего текста, но вскоре забыл об этом, будучи очарованным музыкой.
Истоки музыки Шёнберга - в позднеромантическом искусстве Р.Вагнера, А.Брукнера, Р.Штрауса и Г.Малера. Подобные влияния столь очевидны, что критики часто не обращают внимания на три других важных качества стиля Шёнберга, которые противоположны романтической традиции. Во-первых, поздние романтики развивали свои музыкальные мысли в плотной, насыщенной гармонической ткани, в то время как Шёнберг, за исключением нескольких ранних сочинений (например, Песен Гурре, Gurrelieder, для солистов, трех хоров и оркестра, 1910-1911), предпочитал лаконичное изложение идеи, без излишних ее повторений, и ясную, насквозь прослушивающуюся фактуру. Во-вторых, Шёнберг обладал позитивным складом мышления, и потому даже наиболее романтические его сочинения (такие, как ранний секстет Просветленная ночь, Verklarte Nacht, ор. 4) отличаются логичностью развития и структурной четкостью. В-третьих, для полифонической техники Шёнберга характерны уверенность и виртуозность, сближающие его не с упомянутыми выше романтиками, а скорее с И.Брамсом.

На концертах, где исполняется музыка Арнольда Шёнберга и композиторов новой венской школы , собирается весьма примечательная публика. Это, как правило, довольно серьёзные люди, большей частью бородатые и в очках, со стойкой печатью какой-то глубокой думы на челе. Они стараются вести себя любезно, но не очень внимательны к своим спутницам или спутникам или, скорее, слегка рассеяны. Так могут выглядеть учёные. И это правда! Шёнберга действительно любят учёные, в особенности математики. А вот ещё наблюдение. Музыканты, которые играют Шёнберга, выглядят точно так же, как и их публика. Напрашивается вывод: чтобы играть Шёнберга и разбираться в его творчестве, необходимо иметь бороду, очки и математический склад ума...
Между математикой и музыкальным искусством, тем не менее, есть какая-то незыблемая связь, наверное, ещё со времён Пифагора . Готфрид Лейбниц выразил подобную мысль с характерной для него глубиной, при этом на удивление лаконично (для немецкого учёного): "Математика - это поэзия гармонии, вычислившая себя, но не умеющая высказываться в образах Души".
В своих ранних сочинениях, к числу которых относится и последний ноктюрн XIX века "Просветлённая ночь" (1899), Шёнберг придерживается традиций европейского неоромантизма. Детальная проработка коротких музыкальных характеров, мотивов, вызывает ассоциации с техникой Рихарда Вагнера; глубокая, но сдерживаемая экспрессия выдаёт в Шёнберге поклонника Густава Малера; мастерски выписанные "голоса", находящиеся в непрестанном, устремлённом к единой цели движении, характеризуют композитора как знатока полифонии и большого почитателя искусства И. С. Баха.
Эту музыку Шёнберга ещё не называли "высчитанной". Специфическую систему сочинения атональной музыки, получившую название додекафония , композитор разработал только через 20 лет. Так была создана новая венская школа, к которой примкнули Антон Веберн и Альбан Берг . Впрочем, ещё через двадцать лет Шёнберг от своей системы полностью отказался. Ради так называемых "Образов Души ". "Бывает, - подметил Жан Кокто, - что какой-либо человек, по собственной воле став основателем целой школы, вдруг в один прекрасный день отрекается от неё; впрочем, самой школе это не приносит никакого вреда".
Формальные поиски Шёнберга и композиторов новой венской школы привнесли в арсенал музыкальной культуры столь мощное разработочное средство, как додекафония , или серийная техника , и оказали немалое влияние на европейскую музыку первой половины XX века, отозвавшись в сочинениях Дариуса Мийо, Игоря Стравинского, Дмитрия Шостаковича, Кшиштофа Пендерецкого, Альфреда Шнитке и многих других авторов.

Основоположник Нововенской школы Арнольд Шёнберг наиболее полно и последовательно воплотил в своем творче­стве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Это один из тех композиторов, с чьим именем неразрывно свя­зано представление о специфике музыкального языка XX века, о его кардинальных отличиях от музыкального языка всех предшествующих эпох.

Вместе с тем творчество Шёнберга, в противоположность творчеству других композиторов, определивших пути эволю­ции музыки XX века, еще не завоевало всеобщего признания и до сих пор продолжает оставаться дискуссионным явлением. Объяснения этому предлагаются разные, однако несомненно одно: сама логика творческой эволюции Шёнберга привела к такому музыкальному языку, каким он стал начиная с конца 900-х годов. Этот язык, помимо прочего, отличается особой концентрированностью музыкальной «информации», подчерк­нутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей – как в плане слушательского восприятия, так и в плане исполни­тельской реализации, обычно сопряженной со значительными трудностями. В целом эволюция музыкального языка Шёнбер­га позволяет наметить в его творчестве три периода: тональ­ный (с 1897 года), атональный, или период свободной ато­нальности (с 1909 года), и додекафонный (с 1923 года).

Ранние годы. Тональный период творчества

Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в Вене в небогатой купеческой семье и уже в возрасте восьми лет потерял отца. Материальное положение семьи оказалось тяжелым, поэтому Арнольду не удалось получить ни систематического общего, ни музыкального образования. Он был самоучкой, если не считать кратковременных уроков контрапункта у известного дирижера и композитора Александера Цемлинского, сразу высоко оце­нившего выдающийся талант молодого музыканта. В основном Шёнбергу приходилось самому овладевать основами музыкального искусства и при этом добывать средства к существованию работой, не представлявшей интереса для творчески одаренной личности (служба в банке и пр.).

Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь », ор. 4 (1899) *,

программой для которого послужило одноименное стихотворение немецкого поэта Рихарда Демеля *.

В секстете легко обнаруживаются вли­яния Вагнера и Листа, Малера и Рихарда Штрауса, Чайковско­го; тех элементов стиля, которые позже определят творческое лицо самого Шёнберга, еще совершенно не видно. Однако не следует торопиться с упреками в эклектичности, несамостоя­тельности. На самом деле перед нами уникальное явление: в музыкальном языке секстета удивительным образом осуществ­лен органичный синтез великих романтических стилей второй половины XIX века – произведение отнюдь не превращается в дивертисмент разных композиторских почерков. К тому же в «Просветленной ночи» Шёнберг уже выступает во всеоружии мастерства. Сочинение отличается совершенством формы, романтической одухотворенностью, сочетающейся с психоло­гической глубиной, оно демонстрирует необычайную щедрость фантазии: в бесконечном мелодическом развертывании прохо­дят чередой темы лирико-декламационного склада, одна лучше другой. Показательно, что великий немецкий дирижер Виль­гельм Фуртвенглер, ставивший под сомнение значительность таланта Шёнберга и в 20-е годы не проявивший большого рве­ния в пропаганде его симфонических произведений (к неудо­вольствию их автора), только «Просветленной ночи» не отка­зывал в гениальности. И по сей день она принадлежит к числу наиболее часто исполняемых сочинений Шёнберга.

В «Просветленной ночи» прозвучал прекрасный «заклю­чительный аккорд» немецкой музыки XIX века (в 1899 году!). В произведениях Шёнберга, непосредственно следующих за ор. 4, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты, резко возрастает напряженность музыкального языка, которая отражает предгрозовую атмосферу лет, предшествовавших Первой мировой войне.

Уже в музыкальной ткани симфонической поэмы «Пеллеас и Мелизанда» по Метерлинку (ор. 5, 1903), Первого струнного квартета, d-moll (ор. 7, 1905), Первой камерной симфонии для пятнадцати инструментов (ор. 9, 1906) *

и особенно Второго струнного квартета, fis-moll (ор. 10, 1908) *,

* В двух последних частях квартета звучит солирующий женский голос (тексты Стефана Георге).

прослеживается, и чем дальше, тем больше, неуклонное стремление избегать про­явлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивно­сти выражения. Все более вытесняются традиционные стабили­зирующие факторы музыкальной структуры: регулярность мет­рической пульсации и известная устойчивость ритмоэлементов, четкое распределение музыкальной ткани на фактурные планы и размеренная периодичность в сменах типов фактуры и темб­ров, преобладающая квадратность синтаксических структур, секвенционность, распределение музыкального материала со­гласно той или иной классической композиционной схеме, точ­ные репризы. Уходит и неиндивидуализированное фигуратив­ное движение (так называемые общие формы звучания), которое у классиков прошлого оттеняло тематический рельеф и по вертикали, и по горизонтали. Но еще важнее то, что во всех названных произведениях резко ускоряется процесс децен­трализации классической ладотональной системы, начавшийся еще в романтической музыке XIX века. Заметное ослабление ладофункциональных тяготений, регулирующих развертывание мелодической горизонтали и смены гармонической вертикали, все более нарушает инерционность в звуковысотной ткани.

Показательны в этом плане побочная тема и обращение с ней в первой части Второго струнного квартета. Мелодия темы, звучащая на аккорде доминантовой функции в тонально­сти B-dur, содержит совершенно не соответствующий логике классического ладового мышления брошенный диссонирующий звук h - мелодическая интонация здесь освобождается от кон­троля гармонии и действующих через нее ладовых тяготений. В результате мелодия из последовательности сопряженных сту­пеней лада превращается в последовательность сопряженных интервалов. Ее рисунок воспринимается не только суммарно, но в значительной мере и дифференцированно: слуховое внима­ние фиксируется на каждом интервале:

Те же особенности проявляются в ходе развития побочной темы: при возвращениях ее интонации изменяются гораздо более интенсивно, чем это обычно наблюдается у классиков или романтиков. Тем самым подчеркивается выразительное значение каждой мельчайшей мелодической ячейки, каждого интервала:

Стремление композитора избегать целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись (от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), было осознанным, в кругу его единомыш­ленников оно связывалось с новой музыкальной эстетикой -«эстетикой избежания» («Aesthetik des Vermeidens»). Опираясь на нее, Шёнберг индивидуализировал многие функциональные связи музыкальной структуры, лишив тем самым ее разверты­вание моментов предсказуемости, ибо индивидуализированные связи оказываются завуалированными, скрыто управляют раз­витием, не создают очевидных тяготений.

«Эстетика избежания» прямо вытекала из общих идейно-эстетических установок экспрессионистского искусства, кото­рые утверждали право художника на субъективное видение мира, вплоть до деформации действительности. Все это позже привело к разрыву с широкой аудиторией, к элитарной обособ­ленности экспрессионистской музыки. И Шёнберг вполне отда­вал себе в этом отчет. В составленном им к концу жизни сбор­нике статей «Стиль и идея», где с литературным блеском выражены его эстетические взгляды, он в статье «Новая музы­ка, устаревшая музыка, стиль и идея» определенно встает на защиту «искусства ради искусства»: «Ни один художник... не станет унижаться с целью приспособления к лозунгу "искусст­во для всех", ибо если это искусство, то оно не для всех, а если оно для всех, то это не искусство». Правда, элитарность эсте­тики Шёнберга вовсе не означает отрицания общественной роли музыкального творчества. В статье «Сердце и мозг в му­зыке» из того же сборника говорится о стремлении к творче­ству, призванному «сказать нечто важное человечеству», о му­зыке как о «пророческом послании», указывающем людям путь к более высоким формам жизни.

Так или иначе, преобладание центробежных тенденций в музыкальной форме породило опасность ее распада. Чтобы избежать рыхлости, Шёнберг добивался такого же тематичес­кого единства фактуры и развития, какое наблюдалось в луч­ших произведениях Брамса и Бетховена. В этом заключался известный отход от принципов «эстетики избежания», ибо единство тематического содержания – один из факторов инер­ционности музыкальной структуры. Но подобными средствами все же было невозможно полностью компенсировать потери, понесенные музыкальной формой.

В целом даже Первая камерная симфония и Второй струн­ный квартет, последние произведения тонального периода, еще остаются в русле позднеромантической стилистики. Однако их музыкальный язык, сохраняя связь с языком «Просветленной ночи», отличается еще большей психологической глубиной, остротой и напряженностью, в нем значительно ярче выступает индивидуальность композитора.

Среди произведений тонального периода особенно выделя­ется кантата «Песни Гурре » (без опуса) на текст датского поэта Енса Петера Якобсена в немецком переводе Р. Ф. Ар­нольда. В основном она была написана в 1900 году, однако оркестровку Шёнберг завершил лишь в 1911 году, уже после создания первых произведений, основанных на совершенно иных эстетических и технических принципах. Премьера «Песен Гурре», состоявшаяся в Вене 23 февраля 1913 года под управ­лением Франца Шрекера, друга Шёнберга, оказалась триум­фальной. Но автор кантаты почти не обратил внимания на самый крупный, как позже оказалось, композиторский успех своей жизни и даже не захотел выйти к бурно аплодировавшей публике. С огромным трудом его заставили появиться на эст­раде, где он, по-прежнему не замечая аудитории, лишь поблагодарил исполнителей. Причиной этого, по его признанию, служила уверенность, что люди, устроившие ему овацию, не последуют за ним на уже начавшемся пути дерзновенного но­ваторства. То, что одобряли восторженные слушатели, для са­мого Шёнберга было уже перевернутой страницей.

Поэма Якобсена, положенная в основу «Песен Гурре», пове­ствует о трагической любви датского короля Вальдемара к прекрасной девушке Тове, умерщвленной по приказу его жены, ревнивой королевы Хедвиги. Таким образом, в произведении Шёнберга еще раз разрабатывается традиционный романтичес­кий мотив любви и смерти.

Кантата отличается грандиозностью общего замысла и вме­сте с тем филигранной отделкой каждой мельчайшей детали. Монументальность в ней органически сочетается с предельной утонченностью, что характерно для многих шедевров позднеро­мантической музыки. Произведение впечатляет необычной Щедростью композиторской фантазии, богатством фактуры, психологической глубиной гармонии. В нем использованы все мыслимые исполнительские силы: огромный оркестр, три муж­ских и один смешанный хор, пять певцов-солистов и деклама­тор – Рассказчик.

Лишь связанные со сложным исполнительским аппаратом огромные трудности, превращающие каждое исполнение канта­ты в событие музыкальной жизни, не дают ей сравняться в популярности с «Просветленной ночью». Ее музыкальный язык лишен новаций, начинающихся с «Пеллеаса и Мелизанды». Как и в ор. 4, здесь ощущается спектр влияний, синтезируемый в индивидуальный стиль, далекий, однако, от того стиля, кото­рый в дальнейшем будет представлять наиболее принципиаль­ные творческие завоевания композитора. Тем не менее, если бы «Песням Гурре» довелось замкнуть творческую эволюцию Шёнберга, он все равно вошел бы в историю музыки. Для это­го хватило бы уже созданных им произведений, доступных восприятию достаточно широкой аудитории и находящихся на высочайшем уровне мастерства и вдохновения. Возможно даже, что в таком случае его композиторская репутация в наши дни оказалась бы гораздо более высокой - по крайней мере, в гла­зах многих любителей музыки, которым недоступен язык его поздних сочинений. И все же Шёнберг не побоялся свер­нуть с дороги, ведущей к успеху, притом вполне заслуженному и прочному. Уже одно это должно укрепить доверие к его дальнейшим поискам.

К 1900-м годам композитор завоевал довольно высокий авто­ритет в музыкальных кругах Вены и Берлина. Премьеры его произведений, пусть и сопровождавшиеся, как правило, сканда­лами, у определенной части публики имели шумный успех. Очень высоко ценил Шёнберг дружеское участие Малера, хотя тот не все одобрял в его произведениях.

В это время началась педагогическая деятельность Шёнбер­га: он сплотил большую группу пытливых молодых композито­ров, ищущих новые пути в музыке. Среди них - Альбан Берг и Антон Веберн, которые испытали сильное воздействие свое­го учителя. Позже обоим было суждено войти в историю музы­ки рядом с ним – в качестве членов нововенской триады ком­позиторов (подразумевается, что первую триаду составили Гайдн, Моцарт и Бетховен). В преподавании Шёнберг не ограничивался изучением новой музыки (скорее, он даже ее избегал, полагая, что «не может научить свободе»), а требовал от мо­лодежи досконального знания классики, умения компетентно разобраться в стилях и композиционных приемах великой музыки прошлого. Многие ученики в своих воспоминаниях отмечали сильное впечатление от его великолепных анализов произведений Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, основанных на глубочайшем постижении авторского замысла и средств его реализации. Между прочим, и «Учение о гармо­нии» Шёнберга (1911) в основном посвящено аккордам и спо­собам их сопряжения в рамках классической системы гармо­нии, с которой его собственная творческая практика была уже мало связана. Таким образом, в Шёнберге мы видим не столь частый пример одержимого творчеством композитора, способ­ного в то же время глубоко интересоваться «чужой» музыкой, и не только принадлежащей одному или нескольким кумирам, а музыкой в энциклопедическом объеме. Позже превосходное знание классики отражалось даже в его произведениях, резко порывающих с буквой традиций.